NA专栏 | 顾凯 | 拟入画中行——晚明江南造园对山水游观体验的空间经营与画意追求

撰文  |  顾凯

作者单位  |  东南大学建筑学院

*　精彩摘录　*

一　晚明江南园林的山水游观体验

在晚明以前的园林中，各个相对独立之“景”是主要的欣赏对象，静观是主要的欣赏方式，所谓“万物静观皆自得”；动态游赏固然存在，但其主要在于对另一景点的目的性到达、对各处离散景点的联缀，或是在于内在心境安适的“逍遥相羊（徉）”，以及偶尔如曲径、曲桥这样的趣味性获得，而一般不在于对运动中具体景致变化自身的欣赏。对于园林中所营造的山水景致，在各类园林文献中也未见对运动中连续性体验的描述。作为山水主题营造最重要的对象——假山，主要是作为视觉观赏的景象以及可登高望远的场所，比如在造园叠山较为活跃的明代中期，上海陆深的“后乐园”中已有较复杂的叠山，“具有峰峦岩壑之趣”并“可登以待月”。但对于具体登山游赏并无任何描述，说明对游赏过程中的动态体验尚不在意。

进入晚明以后，对园林山水景致的欣赏，江南园林设计在越发重视假山营造的同时，也越发重视在其中的动态游观体验。景观形态的欣赏，只是江南园林假山营造所追求的一个方面，而动态的游赏体验是绝不可忽视的，甚至往往更加重要，这在明清江南的大量园林相关文献中清晰可见。

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二　画意造园宗旨与山水空间经营

在笔者先前的研究中，已经论证了画意宗旨对于晚明江南园林营造转折的重要推动作用，所关注的要点在于视觉上的画意追求——各类造园要素配置及整体风格；那么对于以上所论的山水游观空间体验的新意，是否与这种画意宗旨相关？

在以往各种关于画意影响造园的认识中，对于具体造园方法的关注，基本上都集中于园林的视觉画面效果，如综合的构图、细部的皴法等；即便有关于层次、深度等与空间相关的关注，如“三远”等，也仍然是视觉角度而未涉及空间的动态体验。但事实上，对于造园的画意宗旨认识，还应看到中国传统山水画观念中对于空间性动态体验的关注，由此才能真正理解晚明江南园林营造中的深刻画意追求。

中国的山水画意，绝不仅仅意味着画面、构图的欣赏，还重在精神性的漫游。在山水绘画理论中，无论是画家的创作还是观者从画中所得，都不是静态的，而是需要“游”的存在。关于山水绘画的创作原理，宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中指出：“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”这种并无固定视点而是基于动态体验而形成的绘画，对其的欣赏也自然是一种随时间而动态游移的关注。如刘继潮指出：“郭熙关于山水画‘可行可望，可游可居’的美学理想，首次明确将时间性意识引入山水画的表现之中。故而二维平面上的静态山水，生成流动的气息，让观赏者随着近坡、远岸、坡脚、山径、溪流等游目骋怀，在循环往复中体验审美世界的无限意蕴，以达畅神。”

当画意确立成为园林的宗旨，这种根本的画意原理对于园林的欣赏也随之产生深层次的影响，从着重关注单个离散景点中的静观，到逐渐关注连续性的动观，行进过程中的空间体验成为重要欣赏内容。

与山水画欣赏中对连续性漫游的要求相一致，画意追求影响之下的晚明园林中，也开始出现对园林中空间体验的动态连续性欣赏，如在前述王世贞、吴亮等人的园林诗文中可以明确看到。而这种追求既是审美欣赏的取向，同时也是营造方法的取向，其所欣赏的自家园林效果，正是特定营造的体现。在这方面受山水绘画方法影响的原理，有论者指出：“山水画采取视点运动的鸟瞰动态连续风景画构图，即‘散点透视’法，园林是空间与时间的综合艺术，两者在手法上基本一致。”尽管此论并不适用于整个中国园林史，且“散点透视”之说存在争议，但汲取山水画的动态连续性追求于园林营造之中，确实为晚明造园的重要新特点。这种园林空间连续性体验的获得，在方法上正在于造园的整体性取向大大加强。

因此，可以从动态游观体验的角度重新审视晚明江南画意造园的方法论述。计成在《园冶》中叙述：“兴适清偏，怡情丘壑。顿开尘外想，拟入画中行。”对园林的“丘壑”营造、“怡情”欣赏，在于追求如同“尘外”的“画”境，而且是可“入”并可“行”的——“拟入画中行”，正是画意追求下对空间性动态体验关注的最贴切形容。

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三　画意追求之下的园林空间特色

在认识了画意追求对晚明江南造园在山水游观体验方面的推动意义后，还可以进一步延展至整个园林的动态游观，从而更好地理解晚明造园在空间境界方面的营造特色。

首先，晚明江南造园在强烈的画意取向之下，空间经营的丰富性、复杂性大大增强。这与晚明之前以清旷简洁为主的园林空间面貌形成鲜明对比。在对多样空间进行组织后产生丰富的连续性体验变化中，山水画意中所追求的阴阳开阖、高下起伏的节奏化境界得以实现。

这种复杂空间的经营，其要义在于“变化”。如祁承㸁在《书许中秘梅花墅记后》对绍兴与苏州两地造园的比较中指出：“要以越之构园，与吴稍异。吾乡所饶者，万壑千岩，妙在收之于眉睫；吴中所饶者，清泉怪石，妙在引之于庭除。故吾乡之构园，如芥子之纳须弥，以容受为奇；而吴中之构园，如壶公之幻日月，以变化为胜。”与祁承㸁家乡绍兴地区（越）的造园主要通过借景来对丰饶的自然景观加以获取（“万壑千岩，妙在收之于眉睫”“以容受为奇”）不同，苏州地区（吴中）以庭园中丰富多样的经营变化取胜（“清泉怪石，妙在引之于庭除”“以变化为胜”）。苏州正是晚明造园转变的核心地区，对“变化”的追求正可以概括其突出特点，而由“变化”所产生的“幻”的效果也正是园林体验的目标。

园林空间的变化常体现于多样层次，这与建筑等手段的自如运用密不可分。如钟惺《梅花墅记》中的描述：“从阁上缀目新眺，见廊周于水，墙周于廊，又若有阁亭亭处墙外者。林木荇藻，竟川含绿，染人衣裾，如可承揽，然不可得即至也。但觉钩连映带，隐露继续，不可思议。故予诗曰：‘动止入户分，倾返有妙理。’”正是廊、墙、阁、亭等建筑手段的灵活组织，加上林木的配合，形成了“钩连映带，隐露继续”乃至“不可思议”的复杂层次效果。

晚明江南园林中非常注意对空间丰富变化的营造突变的戏剧性效果。前述王世贞、吴亮的园林诗文中常常出现的“忽”字能很好说明，这种空间体验的意外效果正是晚明诸多园林所乐于追求的。王世贞在《游练川云间松陵诸园》中对顾太学西郭园有这样的记述：“邦相乃导而穿别室，凡再转，忽呀然，中辟汇为大池，周遭可百丈许。”“忽呀然”展示了转入豁然开朗境界的突变营造。祁彪佳在其《寓山注》中有“宛转环”一景：“‘归云’一窦，短扉侧入，亦犹卢生才跳入枕中时也。自此步步在樱桃林，漱香含影，不觉亭台豁目，共诧黑甜乡，乃有庄严法海矣……堤边桥畔，谓足尽东南岩岫之美，及此层层旷朗，面目忽换，意是蓬瀛幻出，是又愚公之移山也。虽谓斯环日在吾握可也。夫梦减幻矣，然何者是真？”在“不觉亭台豁目”“层层旷朗，面目忽换”的变化性体验中，园林通过丰富的空间组织获得“蓬瀛幻出”的美妙效果。

正是在对这样的复杂性园林空间经营中，晚明园林获得了一种前所未有、难以穷尽的丰富效果。计成主持设计建造的扬州影园是其中杰出代表，小而多变的特点在郑元勋《影园自记》中得到表达：“大抵地方广不过数亩，而无易尽之思，山径不上下穿，而可坦步，然皆自然幽折，不见人工。”虽仅“不过数亩”之小而“无易尽之思”，这是极难达到的境界，可见复杂程度。这与前述茅元仪《影园记》中明确提及“尺幅之间，变化错综”的画意追求与复杂效果完全一致。

其次，在关注游观体验的画意追求指引下，晚明江南造园关注游观过程的连续性，从而使园林空间呈现出综合性、整体性的特点。这与晚明之前以疏朗、离散景点为主的园林面貌构成形成鲜明对比。

要获得连续性的动态游观效果，造园尤其关注景点之间的联系。在这方面，晚明江南造园中建筑手段的运用起到了相当重要的作用。其中廊的灵活设置是联络各处的尤为重要的方式，如王世贞《徐大宗伯归有园留宴作》中对徐学谟“归有园”的吟咏：“曲槛回廊断复连，疏花奇石巧相缘。横穿屋里千迷道，忽入壶中小有天。”园中“曲槛回廊”起到“断复连”的效果，伴随着“疏花奇石巧相缘”的配合、“横穿屋里千迷道”的路径设置，全园有着“壶中小有天”的神奇境界。对此，徐学谟在其《归有园记》中也有叙述：“为‘修竹廊’，廊九楹而为折者七，旁列篁而障之，翠蔓可荫……堂之右可逗而西南行，架木香为屋者一，旁编竹而插五色蔷薇，作三数折。花时小青鬟冒雾露采撷，一入丛中，便不可踪迹，为‘百花径’。自百花径折而东，遂合于‘修竹廊’以出。”这里，长而曲折的“修竹廊”不仅起到了重要的路径联系作用，而且有竹荫境界可获取；“百花径”等曲折构筑设置也起到了王世贞所述的迷宫效果。可以看到，多样化的路径设置受到格外关注。这也往往会结合其他小品要素的营造，如桥梁就是重要的路径形式，在王世贞《弇山园记》中就有：“其上，可以北尽‘西弇山’，东北尽‘中岛’，东南取佛阁花竹之半，又以其隙得‘文漪堂’之胜，所不能及者，‘东山’耳，故名之曰‘萃胜’。”在关键的联结点处，设“萃胜桥”作为关键场，起到联络各区景观的作用，从而使全园空间联络贯通，有着更为整体化的境界。

这种整体性造园关注也可以用于理解这样一种新现象的出现：以往盛行的园林分景图册，仅关注各个独立景点，如在苏州，明初有徐贲的《狮子林十二景图册》，明中前期有沈周《东庄二十四景图册》，明中期有文徵明《拙政园三十一景图》，而整体园林形象不得而知，说明并不非常关注；晚明仍有园林图册绘制传统的延续，但出现了在各分景图之外又有一幅整体鸟瞰图的新方式，典型的例子如明末张宏《止园图册》，二十开册页中以全景图为首。这其实在稍早的宋懋晋《寄畅园图册》中也已有体现，五十景以全景图收尾。这一做法得到后世延续，如清代的徐用仪《徐园图册》也以一幅全景单列，与其他各有标题的分景绘制形成鲜明对比。这种新形式的出现与流传，说明园林的整体性已成为非常重要的特点，以往只对各景分别绘图的方式已经无法对园林特色进行全面呈现，而这在晚明之前则不成问题。受绘画影响而产生的造园变化，反过来又影响绘画形式产生变革，这也是有趣的历史现象。同时，一些园林的再现也倾向于用全景图来替代分景图册，如祁彪佳《寓山注》中分述了“寓园”四十九个景点，仍有分景的遗意存留，但《寓山注》插图则对该园又只作整体描绘。关注局部景点的园林分景图册在此不再如以往受到青睐，正可以看出对整体性关注的增强，而由于园林空间的贯穿联络，各景也往往难以截然分割。
▲ 张宏《止园图册》首页

▲宋懋晋《寄畅园图册》末页

▲ 徐用仪《徐园图册》单页
▲ 祁彪佳《寓山注》插图

以上所述园林空间营造的复杂性和整体性关注，往往在布局设计阶段即被仔细的综合考虑，在方法论层面得到明确关注，正如祁彪佳在《寓山注》中所总结：“大抵虚者实之，实者虚之，聚者散之，散者聚之，险者夷之，夷者险之，如良医之治病，攻补互投；如良将之治兵，奇正并用；如名手作画，不使一笔不灵；如名流作文，不使一语不韵。”“不使一笔不灵”“不使一语不韵”纳入对每个局部的考虑，各景点与总体之间，以及各景点之间的关系极为密切，园林的整体性空前强化；“攻补互投”“奇正并用”的巧思则形成园林体验的丰富变化。而“如名手作画”的比喻，也正显示出画意追求对于园林营造的强烈作用。

四　余论

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微信编辑：彭春妮