潘公凯：中国画笔墨的背后是人格理想

中国画在几千年的历史演变中，如同奔流不息的河水，从涓涓溪流到滚滚长江，曲折蜿蜒，时聚时分，这条河流遇到山峦就会改道，遇到巨石就会拍打出浪花，遇到凹陷就会产生漩涡。那么，凡是让这个历史进程出现改道、转折或者跌宕起伏的人物或事件，都是中国美术史绕不过去的关键点和里程碑。

与之相对应，在艺术市场当中，之所以出现有的画家地位高、画价高，有的画家却显得不那么重要，评判的标准即在于这些人是否起到让历史改道的作用。

如果说某位画家让历史发生了转折和变化，他便是理所当然的大师，其创作自然就有很高的艺术价值和收藏价值。

魏晋时期画家追求“神韵”

回溯历史，我们可以看到，在魏晋时代这个中国画发展的早期，笔墨受到技巧的局限，运用和表现尚处于初期的概略表象阶段。例如，顾恺之《洛神赋》中，人比树大，树比山大，物象间的比例都是不对的，原因在于顾恺之所处的时代，画家对于客观对象的描绘技巧还有所欠缺，表现在画面中，就呈现出物象比例上的失调。

但这个时期的艺术却并非一无所取，当时的画家十分关注人物的神态表情，所谓的“神韵”，是追求的目标。到了唐宋时期，笔墨表现的能力大为提高，特别是随着勾线和皴法种类的增多，笔墨的写实能力发展到了一个高峰。范宽《溪山行旅图》是中国早期山水画的典型代表，在这张画中，物象间的比例得以正确表现，山比树大得多，，与客观现实非常地接近。
元代笔墨独立价值显现

到了元代，又出现了一个转折。随着文人画理念的兴盛，笔墨的独立性加大，书法用笔的审美趣味被融入到绘画中，笔墨遂而显现出不依赖于物象的独立的审美价值。这个重要转折是由一些关键性的画家和关键性的事件造成的。

赵孟頫是这一时期非常重要的画家，从传世作品可见，他往往在一笔之中出现比较大的用笔形态的变化，使线条的形态不完全是为了表现对象，而显示出线条本身的表现力。例如，他在描绘一块石头时，往往中锋、侧锋来回转换，体现出用笔的宽泛和灵活。通过这样的一个小小的创造，起到了让美术史河水改道的作用。

倪瓒是元四家中特别重要的画家，他最重要的特点是笔墨比较松灵。例如他画树木，从树干到树枝叶都非常自然，既符合树木的生长规律，又表现出笔墨上的一种很松快的趣味，形成轻松放逸的审美感觉。而这种趣味的产生，恰恰是绘画的历史到了元代一个非常重要的提升和变化。
这种变化表现的特征，一是赵孟頫画作中体现出的笔墨形态变化的增加：二是在倪瓒、黄公望画作中笔墨的松灵，同时在这种松灵中，融入了文人雅士高雅的情趣和审美标准。

例如，倪瓒在皴染石头时非常随意和自然，既表现出石头的物理属性，又不显得板滞，体现出非常高的境界，所以后代很多人说，元四家里面其他几家都是可以学的，只有倪云林“不可学”，很难学，因为他在松灵当中有结构，结构很准确，又画得很随意，这是很不容易达到的一个境界。

黄公望是元代文人画中另一个重要代表，他的《富春山居图》是非常重要的一幅画，，把一半在台湾，一半在浙江省博物馆的这幅画接起来展览。

黄公望这张画画了四年，这四年间他画画停停，时断时续，不断地在思考和探索，怎样让这张画更加地有“格调”，体现出一个探索的过程。因此这张画被后代收藏者视为至宝，以至于明末收藏家吴洪裕在去世的时候，想把这张画烧掉随他升天，所幸刚一起火，他就咽气了，他的侄子马上就把画作抢了出来，画被烧断成为两截，短的现在保存在浙江博物馆，长的保存在台北故宫博物院。

为什么这张画能够成为历代很多藏家的挚爱？它不就是画了点山，画了些石头？实际上，这张画代表着中国人对于视觉文化，对于绘画到了元代发生了理解上的转折，这个理解上的转折是有深厚的文化渊源和背景的。虽然这张画体现出的变化，在今天看来似乎并不那么起眼，但在当时这种馒头山、披麻皴的变化却是一个很大的变化，代表着未来的方向。黄公望在这张画中，描绘山石的皴法非常随意和自然，又完全符合山石的组织规律，在表现客观事物和表现主观情感这二者的矛盾中，取得了一个非常好的平衡，体现出高超的艺术技巧。

董其昌强调笔墨独立审美

到了明代一个新的转折出现了，那就是董其昌提出了南北宗论。他在研究各家笔墨语言，并且比较高下以后，做出了理论上的探讨。今天来看，他的这些探讨实质是将笔墨作为独立的审美对象加以强调，极大地影响了之后中国画的发展趋向，也就是说董其昌提出的“南北宗论”，使这条河流又拐了一下弯。

董其昌认为，在他以前山水画有两条线索：一条是北宗，一条是南宗，即一条是北派山水，一条是南派山水。他认为南派山水比北派山水境界要高一点，这被后人称之为“崇南贬北”，就是崇尚南派贬低北派。董其昌为什么说北派山水不好呢？在他看来北方山水画得比较枯硬，简单直率，南方的则比较温润苍茫，浑然厚重。他认为南方山水的境界更能够发挥水墨画的特长。但同时他也承认，北派的技术也非常好，但从“境界”的角度看，南方要高一点。
从本质上看，董其昌观点的核心并不是南和北的问题，而是将笔墨作为独立的审美对象来加以强调，就是说他比较的南和北，不是说这个山怎么样，而是说画这个山的笔墨怎么样，他比较的是笔墨，比较的不是山。将笔墨作为独立的审美对象，是董其昌的主要功劳。

董其昌曾感叹，倪瓒的画难学，自己学了一辈子都没有学好，因为倪云林画中的潇洒自然，毫不做作，既灵动又充满中庸典雅的感觉，后人很难通过画笔得以实现。例如董其昌画的树虽然也很不错，但体现不出倪云林那种潇洒松灵的境界，所以董其昌学了一辈子的前辈名家，感叹其他人都好学，唯独倪云林难学。

但所谓的难学难在哪里？他学倪云林画的树不也是很像？实际上，董其昌所追求的不是树像不像，或者是画得歪一点，还是直一点好，而是将笔墨独立地拿出来与倪云林相比。董其昌虽然也是文人画的大家，但是他在仿前辈名家的时候，始终还是差这么一点点，当然，董其昌的画现在也价值不菲。

                                     
                                                                                  董其昌 《仿黄公望富春大岭图》

总之，董其昌通过自己的南北宗理论，提出了文人画理论进一步向前走的方向。在董其昌之后，很多人都是沿着董其昌的路子向前走。比较有代表性的有清代的“四王”，但“四王”虽然功力都很好，但开创性和艺术灵气却不够。

在董其昌之后，真正有功力，又有灵气，画得又特别好的，一个是石涛，一个是八大山人。尤其是八大，在绘画史中和大写意水墨上，属于真正的高峰。从他非常有名的《河上花图卷》可以看到他的作品轻松随意，而且在这种轻松随意当中蕴含严谨。在结构上，在画面布局处理上，在线和面的这种关系上，不仅经常出奇兵，而且构图和笔墨均极为劲道。类似八大山人这样的画家，就属于中国画在历史上真正的典范，和黄公望，倪云林一样， 如果没有这些人，或者少掉一个，历史就会少掉一段。

                                                                                       
                                                                                                  石涛 《桐阴觅句图》

跟八大同时期的石涛也非常有名，他的《一画论》、《石涛画语录》影响巨大。石涛画作的特点是构图千变万化，但是也有批评者觉得石涛的部分作品有点草率，不像八大那样每一张都是经得起再三推敲。
八大、石涛之后，又发生了怎样的变化？清代最大的学术成果是金石考据，这让浑厚苍老的审美趣味在学界和书画界形成一股风尚，推动了文人画的主流向近现代更具主体精神性的笔墨形式发展，这个里面的关键词就是金石学。

                        

金石学推动笔墨审美趣味变化

金石学属于学术范畴，在清代随着更多金石器物上的文字被人们所认出，金石学得到了极大的发展，取得了很多重要的成果。刻在石头上和刻在青铜器上的古文字，因为年代久远多有生锈，或者有所剥落，因而显得很有古意，并具有一种浑厚的感觉，这让学术界和书法界形成了一种推崇浑厚苍古的审美趣味。这种风尚推动了文化的发展，对于书法和绘画产生了一定影响。从扬州八怪中的金农、郑板桥这些人开始，书画界吸收了金石学当中的一些趣味，但是真正把这个方向做出成就，进而成为大家的是吴昌硕。

吴昌硕是海派艺术最重要的人物，他的作品有一种毛糙的感觉，笔触比以前大得多，画的时候很粗放，很随意，而这种粗放和随意是与金石学所带来的审美趣味相关的。随着吴昌硕这样的画家把金石学当中这种审美趣味带进绘画以后，就形成了一种所谓浑厚苍古的感觉。

                                      
                                                                                                   吴昌硕 《花卉四屏》

这样一种感觉具体到画面上，实际上是一种斑驳、粗糙的，同时又很有力量、很厚重、粗壮的审美趣味。这样的审美趣味就跟以前绘画当中的清明、典雅、秀逸的感觉完全不同，变得让人能从画面中看到中国文化的苍古之气—一种属于中国文化的历史感。这样的一种审美趣味，是清末民初特别重要的一种审美标准上的转向。

说到这里再次强调下，我们所说的这种感觉，不是这个树或者其它物象本身的感觉，而是笔墨的感觉，也就是说笔墨是可以抛开具体的对象，独立地、单独地拿出来进行品味和评论，这个就是笔墨在审美上的独立性。这个东西是中国水墨画的根本，是中国水墨画的真正的核心问题。总之，由于金石学的兴盛，导致一种新的审美趣味在清末明初开始形成，这个趣味就叫“格调”。

                                                                                            
                                                                                               黄宾虹 《南高峰小景》

评判画作需以笔墨格调论

现在评判一位画家的创作，不是说他画得好不好、像不像，而要看他的笔墨格调是否高，笔墨味道是否古意，是否有力量、有神采，所有这些评价指向的都是笔墨，其中的价值核心则是“格调”。例如，吴昌硕画的松树枝干，具有粗壮而有力量的感觉。其实他在画的过程中是很快的，就是大笔在纸上扫一扫，擎天一柱的感觉就出来了。吴昌硕曾说他是“画气不画形”，这个树像不像无所谓，只要把气画出来就可以了。

在绘画上，齐白石深受吴昌硕影响，甚至可以说没有吴昌硕就没有齐白石。齐白石从湖南到北京定居后，画一直卖得不好。好友陈师曾看了他画以后，认为齐白石按照以往的路子创作行不通，就向齐白石推荐了吴昌硕，并拿来二十几幅吴昌硕的画作让齐白石研习。齐白石也是非常刻苦勤奋的人，闭起门来研究了数年，大受启发，最终完成了“衰年变法”。

                                                        
                                                                                                  齐白石 《花卉四屏》

二十世纪的这几位大家，源头都与清代的考据学和金石学兴起有关，都与一种审美趣味的成长有关系，这就是金石器体现的浑厚苍古的格调。与齐白石年龄差不多的黄宾虹，也是现在非常重要的大家之一。他早年以所谓的“白宾虹”面目出现，到了晚年则越画越黑，呈现出“黑宾虹”的面目，格调也越来越高，中国嘉德2014 春季拍卖会中有一张大幅黄宾虹晚年作品，不是太黑，稍微有点淡褐色，画得很好，堪称代表力作。

浙江博物馆收藏了很多黄宾虹晚年的画作，是其艺术创作中的精华，自然也是最值得关注的好东西。大家一定要扭转一个基本的看法，不要认为一张画里五颜六色都有，就认为是张好画，这是一个很初级的判断因素。

                                                                                          
                                                                                               黄宾虹 《天都松影图》

也就是说，画往往是画得难看的好，不是画得好看的好，这点一定要弄明白。苏东坡在1000 多年前就说过，“绘画以形似见于儿童邻”。如果说看画只是说这幅画画得真像，这幅画的颜色真好看，你看这个小孩的脸画得红扑扑的，多好多好，多可爱，如果是这么一个评价标准，这么一种欣赏能力的话，在苏东坡看来，就跟小孩差不多，“见于儿童邻”，太初级了。

像黄宾虹这种黑不溜秋，难以看明白的这些画，才是真正最好的，相应地像这样的画和画家理解起来也很困难。黄宾虹1955 年去世，之前是浙美的老教授，当时他这样的画不仅卖不掉，送人都没人要。因为他是老先生，大家对他很尊重，学校就派一个工友经常去看看他，给他买点米，给他买点菜，然后给他修修自来水、电灯什么的。黄宾虹很感谢他，说你老来帮我忙，我送你两张画好不好？那个工人坚决不要，说黄老先生，我不要画，这个画是没有用的，你给我两块钱就行了。

                                                                                                
                                                                                                 黄宾虹 《山川烟霞》

黄宾虹去世以后，他的屋子里面堆的到处都是画，有些是画完的，有些是没画完的，有些是画了一半的，有些是半张纸的，各种各样的一大堆，稍微整理一下，把破破烂烂都给扔了，剩下比较完整的、好一点的有三千多幅，黄宾虹的夫人就跟当时浙美的领导说，这些画送给学校好不好，你们找个地方把它放一放。浙美的领导说，这个东西我们不要，没地方放。按当时的看法，认为这样的画没有描写工农兵，，画了一堆破山，黑不溜秋的有什么用？坚决不要。老太太没办法又跟浙江博物馆商量，总算是浙江博物馆那边的人还不错，就留了下来。现在这些画作成了浙江博物馆最大的一笔财富，却是一分钱都没花，做好人好事收下来的。

黄宾虹去世的时候，全中国认可黄宾虹艺术成就的人只有两个人，一个是潘天寿，一个是傅雷。傅雷是美术世家，了解世界美术的发展演变历史，知道黄宾虹的艺术有水平，是很高级的创作。他从西方美术的角度，觉得黄宾虹创作的是一种抽象画，是一种抽象的艺术。在黄宾虹笔下的物象到底是山，还是石头，还是一块海绵并不重要了，形象意义已经被抽离出去，笔墨成为了一种非常纯粹的表现。

我的父亲潘天寿也知道黄宾虹的艺术水平高，主动给他的画室写了一篇很长的序，说黄宾虹是五百年来最重要的画家。其实，黄宾虹生前也知道自己的画很难被人们所理解，所以在创作时，他的心态是很无奈的，他曾说我的画要五十年以后才会被人理解。没料到这句话真给他说准了。恰好在五十年后，大概六七年前在北京艺术研究院举办了大型的黄宾虹学术研讨会，出了一本很厚的文集，与会的所有人都说黄宾虹的艺术了不起。

二十世纪传统四大家“吴齐黄潘”，在黄宾虹之后的潘天寿也很重要。潘天寿比吴昌硕小五十岁，比黄宾虹小三十二岁，是两代人，他也在自己的创作中大幅度地推进了笔墨的这种精神性。在他非常率意的笔墨中有书法的功力，而且这个当中既有山石的结构，又有笔墨的韵律，但是只有少数人能看到这些。

一次，潘天寿在欣赏徐渭仿倪瓒的《小亭枯树》之后，从这张徐渭画作中，看到了倪瓒，觉得非常好，回去之后也画了一张。但他的《小亭枯树》跟徐渭的不一样，跟倪瓒的更不一样，但是在总的格调上面，就是集荒寒于古简之中是一致的。虽然和倪瓒和徐渭都不一样，但潘天寿吸收了他们的笔墨。收藏于上海博物馆的八大山人《快雪时晴图》，也让潘天寿在观看之后很有感触，自已也画了一张，虽然他画的从构图到形象与八大画作完全不是一码事，但精神是一致的，境界高度是一致的。上述的创作过程，也是一个学习继承的过程，这个过程就是所谓的“与古人血战”，找古代一两千年中最厉害、水平最高的人，一分高下的进行对决。

像黄宾虹这样黑不溜秋，看不出形象的画作，是最高级、最好的创作。那么至于为什么最好，原因非常复杂，今天的时间短，比较难给大家说得非常透彻，但简单地说来，像这样的完全用浓墨，很狠的画上去以后一点修改和含糊都不可能有的表达方式，需要画家一是要有特别深厚的功力，二是要有特别大的自信，稍微犹豫，画出来的东西就会一塌糊涂，这种东西就是靠气、靠笔墨撑起来的。

所以黄宾虹说，潘天寿画作“笔能扛鼎”，就是指的这种用笔。虽然用很软的毛笔画出来，却像铁做的一样，很不容易，这是一种功力的体现。而且这个当中可以看到一种气，大家可以从中体会刚刚所说的“格调”是个什么意思。

在谈到笔墨问题时，会用到很多的比喻，因为用笔是非常感性的东西，所以只好用比喻的方式。有一个比喻叫做“折钗股”，本指的是女孩子发髻上横插进去的那根细长的银针。这种银针，又硬又有韧性，怎么扭它也不会断，硬中有软，软中有硬。还有一种叫“屋漏痕”，指的是雨从白墙上面流下来，时间长了以后留下的一条黑的痕迹，这条痕迹是曲曲弯弯的，但又是直的，就是直中有不直，不直中有直，表现在画中，就是一条线下来处处有停留，处处留得住笔，这个就叫“屋漏痕”。

潘天寿还提到过两个概念，叫做“石积太古雪，树飞铁铸青”。所谓的“石积太古雪”，就是这块石头上面因为有这条黑线，逼出了中间的一块白色，这块白色好像石上有雪，这就叫“石积太古雪”。为什么这块白能逼出来，就是因为周围那条线很黑，周围那条线一黑，这个白就给强调出来了。“树飞铁铸青”指的是树干上面有一点点石青的颜色，这个所谓铁铸青，就是黑里面透出来的青光。为什么这样的效果很好，因为有“古意”，而所谓的古意就是有文化积累的，不是浅薄的，而是深厚的。

这种透出青光的黑，给人以特别浓厚感觉，格调就不轻佻，不是那种现代华丽的金光闪闪。这也符合中国传统的审美标准、审美趣味。笔墨与格调是中国画核心价值

让我们再来梳理下中国传统绘画两千年来的演进历程。首先是从东晋一直到唐代，以顾恺之为代表的，人物画以“神韵”为追求标准。到宋代以后，山水画以“意境”为追求的标准，进入二十世纪，从海派的吴昌硕以后，笔墨以“格调”作为评价核心的审美趋向得以形成。但遗憾的是，这一方向还没有被充分地总结就因为革命的兴起而停滞。

                                                                                     
                                                                                               吴昌硕 《灼灼桃之华》

吴昌硕当时实践和倡导的那些东西正在形成一种新的审美趋向，也就是“格调”。在这种审美趋向形成的过程当中，笔墨就获得了完整的自主的审美。虽然，元代的倪云林、黄公望的笔墨已经脱开了对象，有了一定的独立性，但他们脱开的程度还不够，还没有完全脱开。

到了吴昌硕以后，出现了黄宾虹、潘天寿的这种纯黑的画作，笔墨才获得了完整自主的审美，这是传统中国画近代演进的最大成就，也是不同于世界上其他任何画种的最大特点，传统的主线也是这么延伸下来的。所以笔墨和格调就是中国画的核心价值。

中国画笔墨的背后是人格理想，所以如果把笔墨仅仅是看成技巧的话，那就是大大地贬低了笔墨的意义，笔墨确实是技巧，要把笔墨画得好，你没有十年功夫下去是不行的，但是这十年功夫仅仅也是笔墨的一部分，一部分价值，更多的价值是在于背后。

（完）

吴冠中《春雪》

泰戈尔说：

O woman, you are not merely the handiwork of God, but also of men; these are ever endowing you with beauty from their hearts.You are one half woman and one half dream. 

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