意尽肚宽，节节须有分付 | 王昌龄的生花妙笔（上）

从军行七首·其一（作者：王昌龄/朗诵：橙子）

烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。

* 无那：无奈，指无法消除思亲之愁。

* 关山月：乐府曲名，多为伤离别之辞。《乐府古题要解》云：“《关山月》，伤离也。”

朗诵者：橙子，素笛轩“一回披玩一愁吟”栏目主播。丁丑年生人，现求学于珠崖，习罗刹语、英吉利语，好诗词文赋。   

※ 桂天祥曰：起处壮逸，断句伤神。（《唐诗绝句类选》）

※ 气骨高古，末转从金闺说边思，两面俱到，妙。只有轻笔，便有馀味。（《唐贤清雅集》）

※ “烽火城西百尺楼”一绝，“黄昏独坐（上）”一绝，“海风秋”一绝，“更吹羌笛关山月”一绝，“无那金闺万里愁”一绝，昌龄作绝句往往襞积其意，故觉其情之深长而辞之饱决也。法不与众同。（《唐诗镜》）

从军行七首 ·其二（作者：王昌龄/朗诵：郑斌）

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

朗诵者：郑斌，自号槐圃，性喜田园、草木。平日以吟咏诗文为乐，兼习武术。。 

※ 首句言琵琶当起舞时换新声也，是缩脉句法。下“总是”字，见得非独于琵琶也，故三句云“听不尽”。听已不堪，况所见又是秋月，其愁为何如乎？末句是进步法。（《增订唐诗摘钞》）

※ 跟上首来，故曰“换”、曰“总是关山旧别情”，即指上笛中所吹曲说。“撩乱边愁”而结之以“听不尽”三字，下无语可续，言情已到尽头处矣。“高高秋月照长城”，妙在即景以托之，思入微茫，似脱实粘，诗之最上乘也。（《唐诗笺注》）

平、上、入、去作为近体诗声律的基本组成元素，最早起源于南朝齐梁时期。文学家沈约第一次系统地对声调抑扬做了系统论述并撰有专著《四声谱》，“四声”之名肇始于此。其后，周颙在其著述《四声切韵》、刘勰在《文心雕龙·声律》篇中，均对四声的重要性及其运用做了详尽论述。四声理论的完善直接促成了唐代近体诗的形成，但声律理论在律诗中的臻至成熟，还得延宕至盛唐及其后。

王昌龄虽主要生活于唐初至盛唐阶段，但其传世诗作均主要创作于开元二十二年之前，此时的唐代近体诗虽结构大备，但仍处于草创阶段。殷璠《河岳英灵集》说，“开元十三年......声律始备”。故唐初诗作不乏格律疏殊，啁哳龃龉。

在对《全唐诗》存诗一卷以上诗人的作品所作的统计，情况如下：

（数据来源：创办于清末光绪年间的期刊《东方杂志》四十卷八号《唐代科举制度与五言诗的关系》）

七绝的创作形式于南北朝时初具雏形，至唐初，我们可以从表格中看出，以七言句式创作的古诗、律诗、绝句数量都远远少于五言句式。初唐七绝仅77首，盛唐472首，而王昌龄一人就占了近六分之一，即74首。可以说，他是第一位大力创作七绝并取得杰出成就的诗人。五言句式早在《诗经》中就已出现，如《大雅·緜》篇，“虞芮质厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后......”或许多数人会以为七言句式的出现晚于五言，是对五言的拓展与完善，事实上，七言句式的出现并不晚于五言，《诗经》中同样有七言诗句，如“二之日凿冰冲冲”等等，《礼记·檀弓·成人歌》也有“蚕则绩而蟹有匡，范则冠而蝉有緌...”至于为何五言句式在唐以前的文学创作中广受欢迎，而七言为何在漫长的文学体裁嬗变中不被重视，甚至沦为“体小而俗”的文学形式，则不在本文探讨之列，故不予赘述。

笔者耗费大量笔墨追溯五言与七言句式的流波，只想强调一点，即七言句式的出现其源有自，却直至唐代才真正盛行并正式确立为一种诗歌体裁，无疑与王龙标和太白的大力创作与推广息息相关。

七言虽较五言只多了两个字，但以七绝来说，总计就多了八字；以律诗的体量来说，则要添上十六字，排律则更甚之。对于精魄炼字的诗人来说，诗歌中的每一个字都具备极其重要的语义和语音作用。而笔者也同样将从意义与声音两个方面来探讨王昌龄对诗歌语法结构的把握。

（一）章法结构

谈到王昌龄的行文章法，就不得不谈到他撰写的著名诗歌文论《诗格》，尽管学界对于《诗格》的真伪意见棼然，但史载日僧空海（遍照金刚）曾于中唐时游学中国，至元和元年（806）返回日本，带回多部汉籍，其中就包括王昌龄集。有日本僧人空海所著的《文镜秘府论》相参，可确知《诗格》中的大部分内容乃出自王昌龄之手。

1.炼句

杨万里在《诚斋诗话》里说，“诗有一句七言而三意者，杜云：‘对食暂餐还不能’。”吴沆《环溪诗话》云，“凡人作诗，一句只说得一件物事，多说得两件。杜诗一句能说得三件、四件、五件物事。......如‘重露成涓滴，稀星乍有无’，也是好句，然露与星各只是一件事。如‘孤城返照红将敛，近市浮烟翠且重’，亦是好句，然有孤城也，有返照也，即是两件事。又如‘鼍（tuó）吼风奔浪，鱼跳日映山’，有鼍也，风也，浪也，即是一句说三件事。如‘绝壁过云开锦绣，疏松夹水奏笙簧’，即是一句说四件事。至如‘旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高’，即是一句说五件事...”

据此可以看出，诗歌发展到宋及其后，诗人开始重视一句诗的转折腾挪与委婉深曲的丰富内蕴，杨成斋与吴沆均万分赏识杜甫的凝练造句，襞积重重。事实上，诗名早盛于杜甫的“七绝圣手”王昌龄在创作七绝时，同样意旨微茫，言赅义丰。例如《青楼曲》：

其一

白马金鞍从武皇，旌旗十万宿长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。

其二：

驰道杨花满御沟，红妆缦绾上青楼。金章紫绶千馀骑，夫婿朝回初拜侯。

这两首著名的闺怨诗，几乎句句均言四件事。再比如《从军行》：

其一

烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。

同样每句诗都蕴含了极大的信息量，且意韵牢落深婉。

2.结构

即便在诗歌创作“自觉年代”的魏晋六朝，文学家们已经开始注重对谋篇布局的辨析与阐释。刘勰的《文心雕龙》便是其中翘楚，唐初的《文笔式》继承发展了刘勰的观点，还阐明了更为周翔的谋篇“四术”：“分理务周”、“叙事以次”、“义须相接”、“势必相依”，从此，唐代文坛开始逐渐步入诗歌创作的“自为年代”。

王昌龄的《诗格》同样凝聚着他对于行文章法在实践方面的总结，以及对前人理论的发展和继承。其诗歌章法论主要集中于“论文意”与“十七势”等条中。将诗的结构分为“头” 、“肚”、“尾”三个部分：

“夫诗，入头即论其意，意尽则肚宽，肚宽则诗得容预。物色乱下，至尾则却收前意，节节仍须有分付。”

有些学者将第一句解释为作诗应当开门见山，开篇点题。而笔者则认为，“入头即论其意”的“意”，并不一定指全篇的中心思想，而大概是指，诗人应该在诗的开头确立整篇诗歌的基调，为创作意图埋下伏笔，基调定好后，就可以有辗转腾挪的余地，而不至于偏离了创作的主旨，在诗的结尾处，则要凝聚意韵，收束全章。如此才能“节节有分付”，即每一节诗句都能发挥它的功能，如此才能彼此勾连，构筑出一篇结构精巧的诗文。

（1）诗头

对于诗头的创作，王昌龄有诸如“诗头皆须造意”，可以“直把入作势”的说法，即开门见山，也可以“任意以兴来安稳”，“或以物色为头，或以身为头，或以身意为头，百般无定。”也就是说，应该如何开篇没有定论，完全视乎诗人自身当时的兴致及创作灵感，比如王昌龄的不少诗作就是以“比兴入作势”，如“青鸾飞入合欢宫，紫凤衔花出禁中”、“丹阳城南秋海阴，丹阳城北楚云深”等等。

（2）诗肚

完成诗头的创作后，即进入诗肚部分，王昌龄主张“宽肚”、“饱肚”：

“诗有饱肚狭腹，语急言生，至极言终始，未一向耳。若谢康乐语，饱肚意多，皆得停泊，任意纵横。鲍照言语逼迫，无有纵逸，故名狭腹之语。以此言之，则鲍公不如谢也。”

诗体宽阔之后，就能任意纵横，这说明王昌龄所说的“饱肚”，指的就是境界开阔，澄思渺虑，如此才能使意脈流转翻腾，闳中肆外。故而，王昌龄认为鲍照的作品不如谢灵运。我们便以谢灵运的《游岭门山诗》为例，来说明王昌龄心目中的“饱肚”作品：

西京谁修政，龚汲称良吏。君子岂定所，清尘虑不嗣。早莅建德乡，民怀虞芮意。海岸常寥寥，空馆盈清思。协以上冬月，晨游肆所喜。千圻（qí）邈不同，万岭状皆异。威摧三山峭，瀄（zhì）汩(gǔ)两江驶。渔舟岂安流，樵拾谢西芘(pí)。人生谁云乐，贵不屈所志。

   这首诗以政事开头，颂扬前朝美政，而事实上此时诗人正宦途失意，抱负踬踣。以这种方式开篇，更反衬了内心的郁塞骨鲠，同时也引出了此番游山的缘由，此外，又与结句的“人生谁云乐，贵不屈所志”相对，首尾呼应，表达了作者豁达的人生态度。开头八句过后，旋即转入写景部分，而写景亦次序井然，由全景到局部，由静到动，从“千圻”到“渔舟”共六句三组写景诗句，一环扣一环严丝合缝，构筑精巧：“三山峭”上承“万岭”，“瀄汨”与“千圻”遥相呼应，这两组以“中线对称”的形式相称相托，而紧接着 “两江驶”下接“渔舟”，“樵拾”又与“三山”遥相呼应，这两组同样呈出“中线对称”的结构。整首诗在结构上呈现出回环往复，遥相呼应，彼此暗合的完美构筑，刘勰称之为“外文倚交”、“宛转相腾”。首八句的陈事与后八句写景相接续，又产生了一种暗示宦途磳磴艰险的“言外之意”，于是在意义层面上又呈现出一种对称衬托的效果。而“渔舟岂安流，樵拾谢西芘”句又暗含着“安时处顺”的玄理，“渔舟”的“岂安流”，体现了渔夫“艰险”的生活，与樵夫的安贫乐道形成一组对比，引出了结语对人生哲理的喟叹。似乎结语四句又能形成某种程度的对称，于是整首诗，环环紧扣，意脈腾转，令人玩味无穷。

整首诗立意超逸拔俗，使得作品如空中楼阁，又似羚羊挂角，无迹可寻。正如王昌龄《诗格》中对“意”的论述，“凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前.......”同时他还提出“意高则格高”：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观。”

 王昌龄的这首《从军行七首·其一》：

烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。

起句以全景视角铺陈出边城苍凉矗立的烽火楼，从承句就开始将视角进行了推进，“黄昏”、“独”与“秋”都使起句营造的情绪进一步叠加，边人独上高楼，在这样空阔旷远的意境中，转句开始以声音来进一步渲染情绪，一个“更”字就使情绪不断襞积，转而宣泄于萧索的羌笛声中，回荡在边城山峦间，结句以“倩女离魂法”（下期将详述）遥想闺中妻子的思愁来娓娓道出自己内心的思乡愁绪。整首诗情绪的叠加到结句臻至高位，思乡愁苦浓到无法纾解。王昌龄充分利用了每句诗的体量，一句言一意，且从不同角度，以不同手法烘托。

同是这组诗的第二首，我们来读读看：

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

    这首诗有趣的地方在于以乐语反衬悲情。起句展开的是一幅欢愉轻快的有声画卷，到承句画风突转，“旧”字与起句的“新”相对，接续“总是”、“关山”，最终是为了表达“别情”。转句进一步以听觉来烘托愁，结句以秋月高悬，月华润洒长城的空镜头来结束整首诗。声音与光线都具备蔓延铺展的特性，王昌龄在诗的后两句利用了这两种特质来不断地润饰，铺叙愁的漫卷无边。从整体结构来看，第一句与第三句遥相呼应，第二句与第四句也隐隐暗合，以“愁”左穿右穴，捏合整首诗的脉络，细品起来，交错回环，远韵无穷。

（3）诗尾

作为一首诗筌收文意的部分，诗尾如果收束得精彩，可使全诗意境拔高，气韵绵长。《诗格》“十七势”“含思落句势”写道：

“每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。或深意堪愁，不可具说。即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道。仍须意出成感人始好。”

王昌龄在这里提出了一种书写结语的方法，即上句摅发作者内心意涵，下句以与此种情绪、意涵相称的景语收束，而不将心中神思说尽说透，如此全诗读完后才能具备一种飘渺微茫的神韵，也能让读者停留在诗尾，反复玩味，咀嚼咋噬。比如方才提到的“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”，再如《青楼怨》：“肠断关山不解说，依依残月下帘钩”，《芙蓉楼送辛渐二首》其二：“高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心”等等，俯拾即是。

剑雪：从某种意义上说，七绝应该是最尊贵的一种诗体。与律诗相比，绝句字数虽少却更难精工，要在寥寥四句之内辗转腾挪，做到情真、意新、辞美、律严，其难度可想而知，最能考验作者的功力和天赋。而与五律的古朴相比，七绝又更具灵气，需要有非常出彩超凡的名句才能流传千古，因此若无深厚的功力、天马行空的想象力和极高的天分，恐难臻七绝至境。

自唐一代，绝句真正写得好的只有王昌龄，李白和李商隐寥寥数人，就连老杜这样的绝顶高手都没有几首特别出彩的七绝流传下来。当然，并非老杜不够勤奋，学养功力不够深(可能他在这些方面还胜过王李等人），但或许在性格和人生经历等因素的限制下，沉郁顿挫的老杜确实不擅长写七绝，不过这也丝毫不影响他的伟大。个人觉得七绝最重要的是写好最后一句，要做到别出机杼，精警绝俗，画龙点睛，遗韵无穷，这无疑是极难的。因此“七绝圣手”王昌龄又被誉为“诗家天子”，这并非没有道理的。 

白痴：小提王昌龄《闺怨》一诗：闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

起句写少妇不知愁便含了“可知何愁”的疑问，引人深入。承句承少妇不知愁的状态，顺畅流利。转句提所见景，“忽见”二字更显突然之色。前三句所写皆在铺垫结句的出现，“悔教”语一出，不知愁与无限愁的状态瞬间形成了一个激烈的冲撞，又因前景“杨柳色”而毫不突兀。诗终而意不尽，曲露其妙。

注：玉屑语皆为大家发表的个人观点，仅供参考。

预告：下期披玩愁吟将从立意、用事与声律等方面继续为大家介绍王昌龄的诗歌章法理论。

披玩征集：

1.朗诵作品征集：选取与主题相关诗词吟诵录成无伴奏式干音，欢迎大家积极向披愁君投稿，加入我们的诗词吟诵活动中来！

2.原创专题稿件征集：欢迎热爱诗词的诗友们投稿专题形式的评论性文章，内容主题可与本期主题相同，也可另备主题。 

3.欢迎大家在我们的文章下方留言，与我们交流你对诗人或诗歌作品的看法与感受。我们将选取具有代表性的发言发布在“玉屑披玩”板块。

4.欢迎大家推荐与国学相关的好书，并附上书籍封面图片、相关出版信息以及推荐语，发送至下方邮箱，披愁君期待您的分享。

朗诵作品、原创文章以及荐书信息都请戳我们的投稿邮箱，邮件标题请注明【吟诵】【文章】或【荐书】。【文章】作品一经采用，将有机会获得披愁君送出的精美礼品，赶快行动起来吧！邮箱地址：854842150@qq.com

申请加入诗词交流群，可向公众号发送【诗词群】获取详情；了解诗词班最新招生信息可发送【诗词班】。点击左下角【阅读原文】查看更多精彩诗词书画。素笛轩诗意平台唯一客服QQ：3257990451，欢迎留言咨询，并且期待您的宝贵建议。